诗词格律的基础知识(三)
诗词格律的基础知识 一|、诗律 唐代,律诗兴起以后,诗歌更有了严密的格律。 (一)格律诗的种类 古典诗可分古体诗和近体诗两大类。 古体诗:又称古诗、古风,指近体诗以前的诗。 近体诗:指南朝至唐代形成的格律诗。当时为了与过去的非格律诗加以区别,称格律诗为近体诗或今体诗,分为绝句、律诗、排律三种。绝句限定四句,有五言绝句,简称五绝,七言绝句简称七绝。律诗限定八句,有五言律诗,简称五律,七言律诗,简称七律。超过八句的叫长律,又叫排律。 古体诗基本上无格律,所以以下只介绍近体诗。 (二)用韵 古代韵书很多,比较能够反映唐宋诗人用韵实际的是南宋刘渊(原籍平水,今山西新绛县)于南宋理宗淳祐十二年(公元1252年)的编成的《壬子新刊礼部韵略》,该书共分107个韵部,元代阴时夫的《韵府群玉》又据此(将上声迥、拯合为一部)减为106个韵部,此后这106韵便成为作诗用韵的标准,人们将其称为“平水韵”。平水韵共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下,称为上平声、下平声。这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵。《诗韵常用字表》(平水韵)可查。 一、上平声;二、下平声;三、上声;四、去声;五、入声。 上、下平声都是平声,上、去、入声都是仄声。 (三)四声 现代汉语阴平、阳平为平,上、去为仄。 写近体诗,有的朋友感到入声字难以把握,其实入声字不多,常用字更不多。多看、多记就行。还有象以拼音an、ang、en、eng为韵母的多不是入声。有的可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”“缴激檄”。 (四)律句 在近体诗中,要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上,这个音节可以称为“节奏点”。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。 五言律诗的句子,只有四个类型: A、仄仄仄平平 a、仄仄平平仄 B、平平仄仄平 b、平平平仄仄 这四类句型归两大类: (1)A和a为一类,头两个字都是仄仄,是仄起句。 (2)B和b为一类,头两个字都是平平,是平起句。 由这四类句型变化可构成五言律诗的四种平仄格式。 (1)仄起式2则(首句仄起仄收;首句仄起平收) (2)平起式 2则(首句平起仄收;首句平起平收) 五言律诗以首句不入韵为正轨,而且以仄起式为较常见。(即以首句仄起仄收为正格) 七言律句是在五言律句前面增加两个字,把仄起变为平起。把平起变为仄起。 七言律句也只有四个类型: A、平平仄仄仄平平 a、平平仄仄平平仄 B、仄仄平平仄仄平 b、仄仄平平平仄仄 由这四类句型变化也可构成七言律诗的四种平仄格式。其中也只有两种基本格式。 (1)平起式 2则(首句平起平收;首句平起仄收) (2)仄起式 2则(首句仄起平收;首句仄起仄收) 七言律诗以首句平起入韵为正轨。(即以首句平起平收为正格) 律诗一共八句,每两句成为一联,一首律诗分成四联:第一、二句为首联,第三、四句为颔联,第五、六句为颈联,第七、八句为尾联。每联的上句称为出句,下句称为对句。 (五)粘对 近体诗的构成规则就是: 1.一句之中,平仄相间。 2.一联之中,平仄相对。 3.各联之间,平仄相粘(nian)。 一句之中,平仄相间:按照节奏点,若以仄声开始,应为: 仄仄 平平 仄 一联之中,平仄相对:是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果 上句是:仄仄平平仄,下句就是:平平仄仄平。同理,如果上句是:平平平仄仄,下句就是:仄仄仄平平。除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾。第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对。 各联之间,平仄相粘:相粘的意思本来是相同,例如,上一联是: 仄仄平平仄,平平仄仄平。下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,就成了:平平平仄仄,仄仄仄平平。为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了: 仄仄平平仄,平平仄仄平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。 粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻联不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。 根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式: (1)仄起首句不押韵: 仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。 (2)仄起首句押韵: 仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。 (3)平起首句不押韵: 平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。 (4)平起首句押韵: 平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。 五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。 根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律,关键抓住第二个字。抓住了第二个字,是平起,还是仄起,根据平仄交错和粘对原则,再根据除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾的规定。一首诗平仄格律就定了。 例如: 仄起两种形式 一 仄仄平平仄,平平仄仄平。 平平平仄仄,仄仄仄平平。 二 仄仄仄平平,平平仄仄平。 平平平仄仄,仄仄仄平平。 两首仅第一句不同,其余一样。 平起两种形式 一 平平平仄仄,仄仄仄平平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 二 平平仄仄平,仄仄仄平平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 两首仅第一句不同,其余一样。 七言律句是在五言律句前面增加两个字,把仄起变为平起。把平起变为仄起。 (六)孤平、三平调和三仄脚 前面讲到“一三五不论”是就一般情况而言,在某些情形下一三五必须论。比如五言的平起平收句:平平仄仄平。这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:仄平仄仄平。除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。象这样不合律的句子,叫作拗句。 七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声。 所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平。 还有一种情况,是五言的仄起平收句:仄仄仄平平。 在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:仄仄平平平。 在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。 同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。 再有一种情况,是五言的平起仄收句:平平平仄仄。这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用仄声字,如果用了仄声字,成了:平平仄仄仄,在句尾连续出现了三个仄声,叫做“三仄脚”,最好也避免。实在必要时也可一用。用三仄脚时,五言第一字,七言第三字应用平声字,即连用两平声。如“江流石不转”(杜甫《八阵图》)。 只要能够避免孤平、三平调和三仄脚,“一三五不论”就是完全正确的。 (七)拗救 所谓拗句,就是不依照一般平仄的句子。诗人对于拗句,往往用“救”。具体地说,如果一个句子该用平声的地方用了仄声,然后在本句或对句的适当位置,把该用仄声的字改用平声,以便补救。合起来叫做拗救,常见的拗救格式有下列几种: (1)a型句拗救:比如在五言“仄仄平平仄”,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。 这种a型句也可以不救。但是,这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声(有时是三四或五六两字都用了仄声),那就必须在对句相救。例如:白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽,春风吹又生”“不”字拗,“吹”字救。 (2)b型句的拗救:五律的“平平平仄仄”,改为“平平仄平仄”。 仍以杜甫《天末怀李白》诗为例。 第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用到这种特殊句型。 由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须是平声,不能不论。 (3)B型句的拗救:五律的“平平仄仄平”,改为“仄平平仄平”。(救孤平,一字仄拗,三字平救) (八)对仗 律诗的四联,按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。律绝一般是截取律诗首尾两联,完全不用对仗;若截取律诗的后半,即颈联和尾联,则开始一联用对仗;若截取律诗的中间两联,则完全对仗;若截取律诗的前半,则后面一联用对仗。 排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。 近体诗对仗总是避免用同字相对。 律诗对仗有三项要求: 1、平仄声相对。节奏点上,平声对仄声,仄声对平声。 2、词性词义相对。也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。 3、语法句式相对。即上下句主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,定语对定语,状语对状语等。句子结构和节奏形式两句相同。 对仗有两种特殊类型:流水对和借对。 所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的,而是一个意思连贯下来。出句和对句是一句话。 如果尾联要用对仗,经常就用流水对收住全诗。 所谓借对,是说一个词有两个以上的意义,在诗中用的是甲义,但同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。一是借义,如“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”(孟浩然)。因“杨”与“羊”同音,所以借来对“鸡”。 律诗对仗有二忌: 一忌合掌。即一联上下句以同义词相对,以致两句意思完全或基本相同。是作诗的大忌。如“群贤共谱箴时调,众彦齐讴警世声。”两句意思相同,谓之合掌。 二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化,以免重复呆板。如前联是二二一式,后联宜换用二一二式。 如:李商隐:晚晴 深居俯夹城,春去夏犹清。天意怜幽草,人间重晚晴。并添高阁迥,微注小窗明。越鸟巢乾后,归飞体更轻。“天意怜幽草,人间重晚晴。”为二一二式,“并添高阁迥,微注小窗明。”为二二一式。 运用对仗,可以增加诗的艺术性;但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达,容易造成合掌。可以工对与宽对相结合。对仗总以天然、工整、流畅为佳。 二、词律 词,又有曲子词、长短句、诗余、乐府等名称。词萌芽于南朝,形成于唐代,盛行于宋代。开始是用来为乐谱配词,用于歌唱的。为谱配歌词叫填词,填词所选定的调子叫词调,词调都有名称(如"水调歌头"、"念奴娇"等),叫做词牌。后来成了与音乐失去联系的一种文学体裁,词牌也便成了说明文字声韵格式即词谱的名称。填词时为点明题旨,多在词牌下另标题目。如“早行”、“咏梅”等。 词与近体诗的区别: 近体诗与词异中有同,同中有异。可从以下几方面加以区别: 字数:诗与词,字数各有具体规定,长短各异。近体诗的字数是固定的,而词的字数因词调的不同而异,这些在词谱中都有具体规定。 用韵:作近体诗必须依韵书。必须押平声韵,不能换韵和用邻韵。(首句入韵则可用邻韵。)唐宋人作词,根据的是当时实际语音,有的则根据方音,或者根据诗韵。明清人根据前人的词归纳整理出韵书。《词林正韵》是通用的一种。该书把平水韵的平、上、去三声分作14部,把入声分作5部,共19部。词韵比诗韵为宽,可以换韵,或换韵不换部(平仄互换),或换韵又换部。如何换韵,以词谱规定为准。 平仄:近体诗的平仄以律诗格律为准。词的平仄以词谱规定为准。 对仗:近体诗要求中间两联必须对仗,上下联的平仄是对立的。词的对仗没有明确规定。只有少数词谱,习惯上用对仗。 某些词对仗,不避同字相对。词的对仗上下联平仄既可相反,也可相同。 惯用对仗的词谱,及用对仗的位置,有明确规定。 (一)词韵 词林正韵韵部 (各韵部用字请查阅诗韵) 把平水韵的平、上、去三声分作14部,把入声分作5部,共19部 (二)实用词谱(略) 现代诗词写作须注意的几方面问题 一、内容方面 现代诗词,应当有新的内容,新的思想感情,新的意象意境,有区别于前代的现今时代色彩和生活气息。题材多样化,写前人没有写过的有意义的事物。当今有层出不穷的许许多多的新题材没人写过。 灌注新的思想感情十分重要。古人写秋景,多半是悲凉、冷落,即使有写得明朗而又有生气的,(如杜牧《山行》),“远上寒山石径斜白云深处有人家停车坐爱枫林晚霜叶红于二月花”展现出一幅动人的山林秋色图,写得很美,但是也不如毛主席《沁园春·长沙》 独立寒秋,湘(xiāng)江北去,橘子洲头。看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸(gě)争流。鹰击长空,鱼翔浅底,万类霜天竞自由。怅寥廓(chàng liáo kuò),问苍茫大地,谁主沉浮? 携来百侣曾游,忆往昔峥嵘(zhēng róng)岁月稠。恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒(qiú)。指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。曾记否,到中流击水,浪遏(è)飞舟? 景物繁丽,气象阔大。此词由景及人,追忆同学少年在此度过的峥嵘岁月,表达的壮志豪情,情景交融所形成的意境,是前所未有的。 松,是千年来文士惯写的题材,不外傲骨凌霜、岁寒后凋之类,陈毅的《青松》增加了新意——“要知松高洁,待到雪化时”。。 二、语言方面 现代诗词,除了继续使用古代还有生命力的精粹的语言以外,要注意雅俗结合,融入时语口语,使之新鲜、活泼,不用僻典僻字,最好能做到语浅情深,雅俗共赏。鲁迅的诗,语言熔铸古今,雅俗浑成,如《自嘲》诗:“运交华盖欲何求,未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市,漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统,管他冬夏与春秋”。因在白色恐怖下常遭压迫,所以比作“运交华盖”,又比作“漏船载酒”,时有沉没的危险。“千夫指”、“孺子牛”都有出处。《汉书·王嘉传》里“谚曰:‘千人所指,无病而死。’”《左传·哀公六年》:“鲍子曰:‘汝忘君之为孺子牛而折其齿乎?’”但不知出处的读者,也能读懂诗句,让人不觉其用典。“翻身”、“碰头”、“破帽”,是口语,词,末两句全属提炼的口语,比普通口语悦耳动听,又含蓄有味,此诗可称雅俗结合的范例。 诗词语言,要雅而不腐,摒弃那些艰涩古奥的词语。诗词语言,又要俗而不庸。俗,不是庸俗,而是通俗。不是俗不可耐。而是人民大众喜闻乐见的。 三、格律方面 遵守诗词格律,平仄、对仗和用韵,都应合乎规定。即使写作古风,仍有一定格律。诗用《平水韵》,词合《词林正韵》,这是传统习惯。由于语音的发展变化,旧韵不完全符合现代的语音实际,越来越多的人主张用新韵,即以普通话、现今《新华字典》的字音定平仄声调和押韵,不拘泥于旧韵。旧韵的一统天下,已经开始并将逐渐变成新旧韵两制并行。 诗词平仄格式应当严守,但是严中有活。词调,常有一调多体,字数有出入。《沁园春》第二句定格是“仄仄平平”(首字可平),毛泽东此词此句,《雪》是北国风光,“千里冰封”,合定格;《长沙》是独立寒秋,“湘江北去”(平平仄仄),便不合定格。虽未合定格,但又合平仄双交替的普遍规律,读来仍觉顺口悦耳。 初学写作诗词,应当懂得格律,不妨严守格律。在掌握格律之后,再讲严中有活,方能活而不乱。新旧两种韵,都要了解,熟练掌握其中一种。 现今写作诗词,容易出现三种偏向:一是重格律、轻意境,以为合乎平仄韵部等规定便是诗词。其实不然。常见不少作品徒具诗词之形,而无诗词之魂,须努力提高。二是崇古、仿古、泥古,陈词旧调多。因为学习诗词的范本就是古代作品,“老师”是古人,所以习作很自然地雷同于古人。有的人写的诗词,比古人写的诗词还难懂。三是概念口号充斥,以为时代感和思想性强,实是有意无象,即使有形象,也是沿袭人们用滥了的已唤不起多少美感的形象,如“三中”、“两制”、“东风”、“红旗”等。(此类词语不是完全不可用,贵用得其妙,也难用得其妙。) 事物都有一个发展、成长的过程。习作不成功不足为病。勇于实践,勤于学习,登堂入室,自成一家,古今都不乏其人。 |
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